Libret �…

Libret

 

 

                Execuția lui Thomas Wix fusese stabilită de trei luni. În timpul în care a stat închis, omul nu a luat contact cu nimeni în afară de un gardian şi un pastor. Acestuia din urmă i-a spus, în loc de obișnuita mărturisire a păcatelor, că se simte singur şi străin, dar că nici nu ar vrea să fie în alt fel. Nu a vrut să primească nici iertarea şi nici ostia.

În ziua execuției, a fost scos din temniță de doi gardieni care l-au însoțit îndeaproape printre rândurile făcute de oamenii veniți să asiste la pedeapsă. Wix se arătase până atunci liniștit şi puțin dus în lumea lui. Numai când s-a văzut în mijlocul oamenilor, a început să vorbească – de unul singur, cu gardienii, cu vreun ins de pe margine, a salutat mulțimea binevoitor şi a glumit în legătură cu lanțurile care îi strângeau cam tare încheieturile. Când i-au fost înlăturate cătușele, pe treptele eșafodului, Wix şi-a frecat mâinile satisfăcut ca şi cum s-ar fi pregătit pentru ceva care-i dădea o adevărată plăcere. S-a cocoțat dintr-un salt pe platforma de lemn, a dat roată ghilotinei şi l-a bătut pe umăr pe calau. Pe tot parcursul citirii sentinței – viol şi furt – Wix a dat din cap gânditor, ținând să adauge că femeia aceea nu se prea împotrivise, iar cei doi cai furați de la ferma ei fuseseră niște mârțoage fără vlagă pe care le abandonase rapid. La aceste cuvinte, oamenii se porniră pe râs şi pe aplauze. Călăul le-a făcut semn să tacă şi l-a întrebat pe acuzat dacă dorește să mai spună ceva.

-          Atât doar: aş fi putut fi un om mai bun. Dar nu mi-am atins şi nici nu mi-am cunoscut măreția. Nimeni, nici voi, aici de faţă, şi nici altcineva, nu a cunoscut nimic din mine. Poate doar femeia aceea lângă care, pentru o clipă, nu am mai auzit toată gălăgia. Apoi, am fost tot singur.

Forfota mulțimii încetase.

Atât a avut de spus Thomas Wix. După asta, şi-a așezat capul şi mâinile în găurile postamentului. Călăul a potrivit capacul de lemn, a așteptat câteva secunde, apoi a eliberat lama de fier care l-a decapitat pe condamnat.

Gălăgia a umplut iarăși liniștea.

 

Prin multe locuri a fost şi la multe execuții a luat parte călăul lui Wix. Era o perioadă tulbure. După ce zvonuri despre prestația şi despre ultimele cuvinte ale lui Thomas Wix s-au răspândit în diverse orașe şi regiuni, condamnările la moarte au devenit foarte frecventate. Prizonieri de război, întemnițați pe viață, ucigași de familii sau violatori i-au copiat modelul. Convoiul acuzaților şi al gardienilor părăsea incinta închisorii şi trecea prin piața publică în urale. Acuzații răspundeau energic, încercau să glumească, se răsteau la gardieni sau la oameni din mulțime. În final, pe eșafod, comportamentul lor se schimba treptat: încercau să ţină un discurs – o imitație nefericită a celebrului Wix – dar puţini reușeau să-şi termine cuvintele. Lângă ghilotină sau lângă spânzurătoare, frica le devenea simplă şi clară. Mulți dintre ei se îndârjeau, tremurând, să-şi ducă până la capăt discursul, în credința că acesta îi va salva de groază şi le va asigura iertarea. Pentru că de moarte nu scăpa nici unul.

Puţini pastori mai vizitau condamnații în închisoare în acele zile şi la fel de puţini călăi se mai vedeau nevoiți să citească sentințele. Mulți dintre condamnați şi le recitau singuri, pe de rost, uneori detaliind motivele şi explicând cu de-amănuntul ceea ce se întâmplase. Mulțimea era curioasă. Numai ochi şi urechi. În liniște deplină, nu scăpau nici un moment. De aceea, printre judecători, execuțiile îşi luaseră numele de reprezentații.

Era o perioadă tulbure.

Călăul lui Wix se plimbase prin multe orașe şi asistase la multe lucruri şi schimbări. Timpul trecea, şi cu fiecare an, oamenii erau dornici să vadă mai mult. Judecătoriile pregăteau fiecare eveniment. Cei întemnițați ceruseră să le fie acordat un răgaz de câteva minute în care să poată vorbi înainte ca viața să le fie curmată. Aveau un discurs sau o poezie iar acestea purtau un nume.

Discursul mortului, îl botezaseră la început.

Cuvântarea de gratie, o denumiseră în anii revoltelor.

Libret, în perioada decadentă.

Condamnatul urca pe eșafod, îşi scotea o hârtiuță şi citea libretul. Furia din glas se domolea, frazele curgeau, omul arunca un ochi către lama sau către frânghia care urma să-i decoreze gâtul, şi nu se mai gândea la nimic. Existau şi dăți în care o micuță fanfară plătită din fondurile judecătoriei intona un cântec la picioarele platformei de lemn. Sunetele se împrăștiau peste mulțime şi acopereau liniștea dinainte şi strigatele de după consumarea execuției. Oamenii plecau apoi spre casele lor şi comentau despre cântecul ascultat: „Ritmat, da, ritmat” sau „Nu foarte bun de data asta”.

Se întâmpla ca în perioada decadentă, fanfara să nu-şi primească de fiecare dată banii promiși, astfel că nu puneau suflet în melodie. Oamenii – spectatorii – se plângeau de acest lucru. Așa că anumiți nobili sau excentrici înstăriți îşi luau angajamentul de-a finanța ei execuția. Primeau, în schimb, un loc foarte aproape de eșafod. Apăreau acolo îmbrăcați frumos, doamnele purtau pălării. Nobilii aceia făceau un semn fanfarei şi muzica începea. Tot nobilii angajau desenatori de profesie pentru a ilustra execuția.

 

Perioada decadentă…

Un corsar îşi aștepta moartea împreună cu echipajul sau. Fuseseră prinși după lungi căutări, într-un han infect dintr-un port al unei colonii. Cineva din interior le dăduse în vileag ascunzătoarea, sperând să primească recompensa promisă. Trădătorul, însă, a fost pe loc ucis după prinderea căpitanului şi a celorlalți. Aceștia au fost aduși în capitală unde au avut parte de un proces grăbit: jafurile şi crimele lor erau deja cunoscute. Au fost ținuți în închisoare o săptămână, timp în care judecătoria a pus la punct condamnarea. În acea săptămâna, membrii echipajului şi căpitanul lor au stat toți în aceeași carceră minusculă şi întunecată. Au jucat cărți şi au povestit între ei despre ţărmurile pe care acostaseră, despre bogățiile găsite pe navele pe care le prădaseră, despre femeile pe care le siluiseră pe punte şi despre băutură. Căpitanul a așteptat toata săptămâna – aproape nedormit – într-un colţ. Era un om ursuz şi fără vicii. Înainte să se alăture piraților şi să le devină lider, avusese o ceasornicărie unde repara şi confecționa orologii şi pendule. El i-a ascultat pe foștii lui subalterni, i-a privit şi a tăcut.

Așa a trecut săptămâna.

Piața publică a capitalei s-a umplut de oameni veniți să-i privească pe pirați în ultimele lor clipe. Nobilul care plătise pentru întregul eveniment venise printre ultimii împreună cu soția şi cu cele două amante. Nu departe de el, s-au așezat trei desenatori, dintre care unul făcea ilustrații pentru o gazetă. Călăul lui Thomas Wix era şi el prezent, undeva în mulțime. În momentul în care au apărut condamnații, unii dintre oameni au început să scandeze, alții să înjure. Dar glumele şi strigatele au încetat la vederea omului masiv, puternic, la vederea celui care mergea în fruntea șirului de pirați.

Nu fusese angajată fanfară.

Condamnații s-au aliniat pe platforma de lemn, fiecare în dreptul nodului unei frânghii. Publicul aștepta. Cu creionul în mână, în hașuri rapide, desenatorii se grăbeau să contureze echipajul. La semnul nobilului, călăul a întrebat dacă doreau dreptul la libret. Ultimul cuvânt. Se lăsase liniștea. Pesemne, piraților nu le spusese nimeni despre discursul pe care ceilalți condamnați obișnuiau să-l ţină. Nici unul dintre ei nu dorea să spună nimic. Din mijlocul lor, doar căpitanul, masiv, puternic, şi-a lăsat capul în jos şi a murmurat ceva. Apoi şi-a ridicat ochii şi a scâncit. Ceasul din piață bătuse ora unu.

Cu obrajii în lacrimi, căpitanul a spus:

-          E unu.

Mulțimea, călăul şi chiar şi câțiva dintre pirații săi au început să râdă.

-          Proștilor, a bătut unu! Ceasul a bătut ora, așa cum l-am fixat eu acum cincisprezece ani. Îi știu pe de rost mecanismul, știu fiecare rotiţă cum se învârte, calculasem totul cu grijă. Iată că nu m-a uitat!

A continuat:

-          Acum e unu. Peste trei ore va fi patru. Dar ce se va întâmpla peste trei ore?

A urlat:

-          Nu pot să-mi imaginez lumea şi viața de peste trei ore, când eu nu voi mai fi! Așa ceva nu se poate!

Nimic altceva nu a fost spus. Nu mai râdea nimeni. Nobilul a mângâiat gâtul uneia dintre amantele sale, şi a dat din cap către călău că poate începe. Rând pe rând, pirații şi-au luat locul în ștreang. Ultimul, căpitanul, încă plângând, s-a zbătut câteva secunde, apoi trupul i-a încremenit. Murise, iar lacrimile nu i se zvântaseră încă în ochi sau pe faţă.

Părea că plânsese şi dincolo de moarte.

În acest fel i-a păstrat imaginea desenatorul de la gazetă. Schița pe care o făcuse inițial – o schiță fantezista cu ceasuri în loc de nodurile spânzurătorilor – a fost publicată şi transmisă în toată ţara. Alături de ea, însă, prin hanuri şi prin cârciumi, circulau copii ale portretului căpitanului şi al lacrimilor sale.

Căpitanul plânsese dincolo de moarte.

 

Tăcerea nu durează mult. Sunetul iese dintre oameni, e zgomot, şi mai mult zgomot umple piețele publice. Gălăgia. Gălăgia.

 

Acea zi a execuției se dovedise lungă. Pocnetul ultim al trapelor aflate sub corpurile condamnaților a stins liniștea mulțimii, şi vaietele şi strigătele s-au declanșat din nou. Capitala toată a fost împânzită de mii de voci care relatau evenimentul. Pașii se auzeau în continuu pe străzi, foșnetul hainelor se împrăștia în aer, şi în urma lor se trânteau uși şi geamuri. Hărmălaia părea fără de sfârșit.

Nobilul cu soția şi cu cele două amante au urcat repede în trăsură şi au părăsit orașul în viteză. Sub huruitul roților, nobilul a simțit că ceva îl împunge în piept. A vrut să deschidă geamul trăsurii, să ia puțin aer, dar gălăgia oamenilor şi cuvintele care îi ajungeau la urechi îl amețeau şi mai rău. I-a șoptit soției că nu se simte bine, iar când femeia l-a întrebat ce are, şi-a ascuns capul în mâini, țipându-i să vorbească mai încet. S-a speriat de propria-i voce. Gălăgia îl obosea. Cele trei femei din jurul lui îl oboseau şi mai tare cu vocile lor stridente. Când a coborât din trăsură, şi-a înfășurat capul într-o eșarfă şi s-a dus până în camera lui unde s-a încuiat. Nu a vrut să primească pe nimeni.

După o zi, a ieșit de-acolo cerând ca ogarii care lătrau în curte să fie strangulați. Lătratul lor era prea puternic. Oamenii vorbeau prea mult şi prea des. El nu mai vorbea cu ei: tot ceea ce le comunica era făcut prin scris. Şi-a demis servitorii, le-a alungat pe amante, a aruncat ceasurile şi pendulele, pentru că îl asurzeau. Totul îl asurzea. E gălăgia lumii, scria în continuu pe o bucată de hârtie. Soția citea acele rânduri, împreună cu descrierile nenumărate pe care el le nota despre obiecte şi despre sunetul insuportabil pe care acestea îl scoteau. Doar ea rămăsese lângă el.

E gălăgia lumii, nu înțelegi?

El a scris în felul acesta zile şi pagini. La un moment dat, nemaisuportând hârșâitul peniței pe foaie, a încetat să mai noteze. A rămas mut lângă biroul lui timp de două zile. În a doua noapte, în deplină liniște, soția lui a intrat cu o lumânare în cameră. Se îmbrăcase într-o cămașă de noapte dantelată şi foarte ușoară. Abia dacă se auzea atunci când calca. S-a apropiat de el şi l-a privit: bărbatul ei părea altul. Şi-a rotit ochii către ea şi a atins cu vârful degetelor flacăra care pâlpâia în lumânare. Zâmbind, femeia şi-a desfăcut la piept cămașa şi s-a apropiat mai mult. Soțul ei a mângâiat-o pe păr, pe obraji, pe gât, după care şi-a înmuiat degetele în ceara fierbinte scursă pe suportul lumânării şi, fără un cuvânt, a întins-o peste sânii femeii.

Un urlet.

Un pocnet.

O bufnitură.

Apoi liniștea flăcărilor care cuprinseră biroul şi se răspândiră pe tot etajul. Cu pielea înroșită şi cămașa ruptă, soția nobilului a ieșit fugind pe poarta casei, strigând după ajutor. Soțul ei rămăsese înăuntru, înnebunit, aproape inconștient. La venirea oamenilor de la gospodăriile din jur, era deja prea târziu. Casa se mistuia încet, sub flăcări. Sub tăcere. În noapte.

Dar tăcerea nu durează mult.

Hărmălaia.

Gălăgia.

Muzica de petrecere din cârciumi. Paharele care se sparg. Cioburile împrăștiate pe podea. Vocile care ţipă. Vocile care bârfesc. Râsetele şi îndoielile. Plânsetul. Susurul apei în canale şi în toalete. Sunetul metalic al armelor. Scârțâitul balamalelor. Scârțâitul paturilor. Trosnetul lemnului. Gemetele. Oftatul. Răsuflarea. Țipetele. Picăturile de ploaie. Foșnetul vântului. Șoaptele mulțimii. Discursul. Ultimul cuvânt. Fanfara. Gălăgia.

            Vântul.

 

            Un vânt puternic desprinsese o bârnă metalică din gard şi aceasta se apleca nesigur peste niște tufe. Era înnorat şi praf când un bătrân îmbrăcat în alb a intrat în han. Un om chel şi mic, cu barbă încâlcită. S-a așezat în faţa sobei şi a început să scurme cu un bețigaș cenușa dinăuntru.

            I s-a adus o cană de bere. Oamenii îl știau, mai mult din auzite.

            Spuneau că este călăul care îl ghilotinase pe un anume Thomas Wix, despre care lumea uitase. Spuneau şi că era aproape nebun, deși destul de coerent. Avea o mică avuție, dar trăia în mizerie, şi se îngrijea doar de hainele sale mereu albe. Nu știau prea multe despre ce făcea. În acel orășel de provincie nu existau execuții, şi în zonă nu era nici o închisoare. Bătrânul se mutase de curând, cu un cufăr de haine şi de bancnote, într-o mahala. Obișnuia să treacă pe la han o dată pe săptămână, să stea într-un colţ, lângă sobă, şi să bea bere. Venea mereu cu ceva care semăna cu libretele de la teatru şi de la operă. Stătea așezat pe un scaun, în faţa sobei, se uita pe libret şi surâdea.

            Bârna desprinsă scârțâia prelung în bătaia vântului. Poarta se deschidea şi se închidea în faţa şi în urma nimănui.

            Multă lume ajungea la han, dar în acea seară locul era aproape gol. În afară de hangiul care-şi fuma pipa şi refăcea niște calcule şi de bătrânul îmbrăcat în alb, un călător între două vârste mânca la o masă. Când a terminat, şi-a lăsat farfuria pe tejghea, alături de două monede. A mai cerut două căni de bere. Le-a luat şi s-a dus lângă sobă.

            Înăuntru era curent. Înăuntru erau cărbunii mocnind.

            Călătorul i-a întins bătrânului o cană de bere pe care acesta a primit-o şi amândoi au ciocnit. Libretul se afla între cei doi, pe un scaun, iar călătorul a arătat spre el.

-          Ce este acela?

-          Nu știți?

-          Nu… e de la teatru?

Bătrânul a zâmbit viclean.

-          Se poate. Dar e mult mai mult.

-          Umblă vorba pe aici că ați fost călău.

-          Da. Am fost o vreme şi călău. Apoi am renunțat şi am devenit spectator şi colecționar. Am mers în multe locuri şi am asistat la multe execuții. Acolo am ascultat discursurile ținute de condamnați înainte de a muri. Am ascultat şi am notat acele discursuri, sau le-am copiat de pe foile pe care le citiseră chiar ei. Libretul acela conține o parte din ele.

Călătorul a clătinat din cap.

-          Nu mă credeți? Uitați-vă! Nu e nimic de ascuns. Sunt cuvintele mai multor condamnați, bărbați şi femei. Îmi place să le recitesc acum, când am ajuns la bătrânețe. Sunt o lectură nimerită vârstei. 

Omul şi-a proptit o mână pe marginea sobei, încruntat. A aruncat un ochi către libretul călăului dar nu l-a deschis. Şi-a aruncat restul de bere peste cărbunii încinși.

-          Sunteți un monstru!

Apoi a luat libretul şi l-a făcut bucăți. A dărâmat scaunul şi l-a înghiontit pe bătrân. Din calculele lui, hangiul a ridicat capul să vadă ce se petrece.

Bătrânul a chicotit, adunând în palma bucățile de hârtie.

-          Astea sunt nimicuri. Dar în alte părți, ele sunt foarte prețioase. Am vândut câteva la preturi măricele. Oamenilor le plac. Le plac chiar mai mult decât teatrul sau decât opera. Ar fi o literatură de calitate, pentru că discursurile acestea sunt sincere în întregime.

-          Cum puteți să-i dați voie omului ăstuia să vină aici?

Hangiul se ridicase de la masa lui şi îi urmărea pe cei doi. Cu bucățelele de hârtie în palmă, aplecându-se cuviincios în faţa călătorului, bătrânul se îndreptase spre ușă.

-          Păcat, mare păcat că nu ați vrut să le citiți.

A ieșit din han fluierând.

A ieșit pe poartă. În han călătorul îl apucase de beregată pe hangiu şi urla la el, în timp ce hangiul îl amenința cu un cuțit. Afară, doar rafalele de vânt se auzeau dintr-o parte în alta a câmpului gol. Pe drum, o siluetă mică, albă, ca o fantasmă. Mergea şi fluiera. Bucăți de hârtie erau maturate în aer, în ecou.

„Aş fi putut fi un om mai bun. Nu mi-am cunoscut vreodată măreția. Nu am atins-o. Nimeni nu m-a cunoscut. Nici măcar eu, pentru că mi-am fost străin. Am furat, am lovit, am neglijat, am violat, am nedreptățit, am rănit, am ucis, am păcătuit, şi pentru toate, îmi aștept tăcerea.”

 

           

 

 

***

 

Tu! tu – ești o sumă de tu-uri

şi sunt multe guri de hrănit

în tine!

(mi-a spus)

ești un tu, după un alt tu, după un altul

înlănțuiți cu toții

prizonieri

şi toți vă învârtiți unul după celălalt în curtea închisorii:

lanțuri în mâini, pantaloni rupciugoşi, noroi încremenit pe haine

feţele înainte, inimile ferfeniță pe jos, cearcănele în adânc

de parcă sub ele s-ar mai naște o pereche de ochi

(mi-a spus şi a râs)

unul după altul şi acolo

şi pe câmp când vă scoate la muncă – da, chiar şi în zi de sărbătoare –

Tu după tu după tine după ție cum îți merge

cum îți place, nu-ţi place, dar dai cu lopata şi chemi pământul

să ţi se înfunde în lanțurile strânse pe glezne:

Tu

după tu

după tine se mișcă toți la fel

în jos alungând viermii din noroi şi ducându-i sus

şi încă o dată! fix așa, fix așa!

dar vezi, ai grijă cum mergi, în lanțul tău îi duci pe toți din urmă

şi stai încet că mai sunt şi cei dinainte

-          Rupciugosule,

-          Amărâtule,

îl vezi pe cel din spate? cel prins cu mâinile în țărână –

un „tu” acuzat de crimă, închisoare pe viață

un „tu” pe viață, aia e,

şi fii mulțumit că s-a ajuns la tine care ai numai jumătate de pedeapsă

dar nu pentru mult, băiete, tinere,

tinerelule,

un tu pe viață,

pe curtea rotundă pe care o încercuiți în fiecare zi,

pe gamela la care va îngrămădiți cu toții să mâncați,

pe gaura cheii prin care priviți când te afli la interogatoriu

„n-am făcut nimic, n-am făcut nimic”,

pe amintirea aia boțită de femeie pe care vă bateți noaptea s-o visați,

da, dragule, tu!

 

tu însuţi!

 

(tu însuţi, mi-a zis, a rânjit

şi s-a întors cu lopata la felia lui de pământ pe care o sapă

îndârjit, obosit , o pleoapă i se zbate înspre nord –

mai are mult de muncă, e pedepsit pentru ceva ce nu mi-a zis încă

închis pe viață

să-şi sape mormântul.)

Calul din Torino sau mitologia prezentului

 

Suntem în anul 1889. Într-o piațetă din Torino, Friedrich Nietzsche observă un cal biciuit de stăpânul său. Filosoful german se aruncă atunci de gâtul animalului şi începe să plângă, apoi este dus acasă unde, după cuvintele : « Mutter, ich bin dumm ! », rămâne în tăcere pentru ultimii zece ani din viață. Acesta este sfârșitul celui care a declarat moartea lui Dumnezeu. Cât despre calul biciuit, aflăm din răspunsul cinematografic al lui Bela Tarr.

Apărut în 2011, Calul din Torino păstrează exigentele densității şi ale terorii din filmele anterioare ale lui Tarr, însă le întrece pe toate. Scenele statice prelungite până la refuz, cenușiul covârșitor, vântul interminabil şi personajele repetitive în ele însele se înscriu într-o cursivitate a tăcerii infinite. De fapt, filmul nu dispune decât de un minim schimb de replici, câteva accente „naratoriale” şi un monolog pentru a fragmenta (sau mai curând pentru a evidenția) tăcerea. Iar pe fundal, un soundtrack în asonanţă ruginită asortat întunericului din majoritatea scenelor. Intriga? Așa ceva nu există. În plus, o posibilă intrigă ar incomoda deviza filmică a lui Tarr: de-a arăta şi nu de-a explica. Tarr nu are nevoie să mai facă nici un comentariu şi nici să intervină pe marginea personajelor pentru a le desăvârși hașura: el lasă camera să urmărească, să observe, să puncteze şi să decupeze planurile. Între toate acestea, omul pare că se pierde şi totuși, este excelent regăsit! Nu are sens să dau mai multe detalii – filmul nu prezintă „isprăvile” calului din Torino, nu este nici abstract şi nici liric (deși Bela Tarr oferă o astfel de reprezentație lirică în Almanahul toamnei). Este un film – oricât de ciudată ar părea tautologia – cinematografic în sensul cel mai pur şi mai frust. Imaginea nu se mai complică; ea ajunge să dicteze ochiului şi sufletului.

Dar, în primul rând, este un film care contează în economia prezentului. Tarr reușește să rupă dantelele clișeelor interpretative şi să propună o mitologie care se susține doar prin sine. Se auto-justifică. O problematică socială? În Calul din Torino nu se poate vorbi despre așa ceva. Rolul femeii în corespondenţă cu bărbatul? Acest lucru ar pretinde o viziune insuficientă. Violenţa asupra animalelor? O temă exclusă din vizorul regizorului maghiar. Filosofia nietzscheană? Mai degrabă destinul nietzschean ca stare din subsidiar ce alimentează motorul camerei de filmat. Deoarece acest film demontează orice percepție „de-a gata” pentru a face loc unei atmosfere terne, obositoare, înnebunitoare în care se află neprelucrate esențele a tot ceea ce este uman. Devine deci contemporan prin chiar faptul că nu pretinde acest lucru. Ni se dă un indiciu în monologul personajului venit după alcool: totul se distruge, totul se îndreaptă către distrugere şi, de fapt, totul aparține unui ciclu continuu al distrugerii în care jocurile sunt făcute dintotdeauna. Dar până şi acest indiciu se spulberă în vântul din jurul casei. Distrugerea latentă din interiorul ființei ar putea avea un sens, sau ar putea foarte bine să nu aibă nici unul şi să rămână doar un detaliu al repetitivului. La fel precum calul uitat în grajd.

Cei care au văzut filmul, înțeleg ceea ce spun. Celor care nu l-au văzut, îmi este greu să-l recomand. Este poate paradoxal să afirm lucrul acesta, dar, până la urmă, orice operă care se deschide sub forma unei noi mitologii există deja ca senzație pentru contemporanii intermitenți ai unei anumite epoci. Discursul filmic dezvăluie doar o stare de fapt: suntem în faţa unui timp care a anulat orice legi. Singura regulă rămasă valabilă pentru om este cea a chinului care impune mișcarea: „încă o dată, şi încă o dată”. Stăpânul calului nu îşi biciuia animalul, ci se biciuia pe el. Prezenta îndemnul violenţei care face fiecare mișcare să apară şi să se dezvolte. Odată conștientizat acest lucru, omului îi rămâne doar muțenia.

Privim Calul din Torino, ultimul film al lui Tarr, şi ne demonstrăm poate nouă înșine un suflu al prezentului. Privim şi tăcem alături de tăcerea filmului. Există aici o germinație a unor forţe ce așteaptă să fie reluate şi repuse în scenă de alți artiști pentru a ne putea apropia mai mult de noi înșine. Şi astfel ne găsim goliți, deși plini de teorii mai mult sau mai puțin aplicabile vieții, ne găsim monstruos de repetitivi…

Herr Biemel. O direcție a criticii

            Cartea lui Walter Biemel “Expunere şi interpretare” nu este una recentă, dar direcția pe care o formulează ar trebui să preocupe prezentul. Herr Biemel, scriitor şi fenomenolog, fost student al lui Heidegger, susține că abordarea artei şi a literaturii trebuie să se facă prin apropiere. Filiera filosofică (mai degrabă decât cea estetică) propusă de autor înseamnă pătrunderea în universul operei de artă. Nu este vorba doar de înțelegere, ci şi de o implicare propriu-zisă a criticului în manifestarea artistică. Nu trebuie doar să descompunem un text, ci să-l recompunem. Să ne poziționăm în apropierea lui – in die Nähe.

Biemel arată că nu suntem şi nu trebuie să fim străini operei. Ne impune astfel să fim personali faţă de ea, pentru a descoperi ceea ce este personal şi uman în operă. Vorbește despre o poziționare care devine premiză interpretativă. Din acest punct de vedere, este insuficient să privim arta ca incidenţă de teoreme ideologice: de cele mai multe ori, opera „păcălește” ideologiile care i-ar putea fi aplicate, după cum o demonstrează Biemel în analiza Coloniei penitenciare a lui Kafka. Dacă această povestire ar fi privită prin prisma nazismului – care de altfel nici nu apăruse la momentul scrierii ei – atunci textul ar pierde din valoare şi din posibilitățile de a se dezvălui cititorului. O teoremă ideologică, (acest lucru vizând şi feminismul sau postcolonialismul) așa cum este utilizată în teoriile structuraliste, reprezintă totuși un demers facil, prea puțin critic şi prea mult presupus științific. În schimb, tocmai pentru că Biemel dorește dezvoltarea unei relații om-operă, demersul nu poate fi facil. El trebuie să urmărească punctual şi atent ceea ce artistul a spus sau a renunțat să mai spună, a intenționat sau a lăsat neterminat. Expunerea şi interpretarea apar așadar între cuvintele şi tăcerile scriitorului. El este cel care „face apropierea însăși inteligibilă fără a-i distruge caracterul propriu de neobiectivat”, notează Walter Biemel. Cu alte cuvinte, prin această dublă apropiere: artist-operă/ critic-operă, obiectul artistic nu este sufocat. El reușește să respire şi să permită sensurilor să circule liber în interiorul său. Îşi păstrează, în fond, autonomia.

Autorul dispune de trei exemple – două din literatură şi unul din pictură: Kafka, Proust şi Picasso. În fiecare dintre acestea, el parcurge opera cu ceea ce oferă ea la o primă vedere şi simultan intră treptat în înțelesul discursului artistic. Expune ceea ce se află clar sub ochii spectatorului şi interpretează mutația sensului. De fapt, prin acest proces, explică de ce putem vorbi despre „operă” în cazul celor trei. În cadrul artei, pare să ne atenționeze Biemel, lucrurile nu se păstrează pe un nivel prim. Ele înmagazinează, precum la Kafka, posibilitatea de a contrazice așteptările şi chiar de a se contrazice pe ele însele. Însă nu în mod gratuit, şi într-o dinamică mai amplă în care obiectivitatea narativă – retragerea artistului – anunță viziunea asupra omului. Cazul lui Proust deschide o nouă cinetică a sensului: ființa şi temporalitatea rezonează una cu cealaltă prin motivul amintirii. Un obiect nu mai este obiectul în sine, ci acesta se desfășoară şi se transformă pe axa sentimentelor, a perspectivelor din care este amintit, repetat, repus în lumină sau sustras luminii. În continuare, pictura dă un alt înțeles perspectivei şi poliperspectivismului. Tablourile lui Picasso preiau ființa şi permit distrugerii să-şi facă loc în ea pentru a reda diferențele, antitezele, paradoxurile. Astfel, analiza critică trece de bariera materială a obiectului artistic şi desface discursul până află rădăcinile umanului. Ea trebuie să dea de viață, așa cum un explorator urmează un curs de apă pentru a-i găsi izvorul. Nu arta ca subiect al ism-elor interesează, ci arta ca germinație a omului şi a ceea ce-şi revelează ființa despre sine. Urmând analizele celor trei exemple, ajungem într-o zonă a ființei total diferită de nivelul pe care l-am ghicit la o primă citire sau vizualizare a operelor respective.

O astfel de metodă critică este, mai mult decât orice, o necesitate. Ea ar trebui să reprezinte o direcție prezentă şi viitoare în interpretarea artei. Acest lucru nu este exagerat dacă ne gândim că demersul critic trebuie să conțină o metamorfoză: odată ce depistăm metamorfozele din interiorul unei opere, aceeași transformare se situează şi în plan analitic. Însuși termenul folosit de Biemel, apropiere, semnalează un proces viu, din exterior către interior şi din interior către o anume conștiință care îi este imprimată operei de către autorul ei. „Apropierea (…) trimite la acel temei, niciodată cuantificabil, al relației omului cu lumea, ce caracterizează o anumită epocă”. Iar plasarea în epocă este necesară! Nu doar în sensul în care devenim martorii unor curente care influențează şi mișcă acea epocă, dar în sensul mai înalt în care găsim omul respectivei epoci. Îi aflăm emoțiile şi sentimentele, încercăm să-l cunoaștem, depistăm modalitățile sale de-a fi şi de-a se exprima. Metoda filosofică, așa cum o aflăm la Biemel, nu dorește suprimarea operei. Dimpotrivă, o asistă sau o completează din loc în loc, fără să lase discursul critic să abunde de concepte. Revin la ideea autonomiei: aceasta trebuie să apară atât în operă cât şi în critică, pentru a permite noi interpretări şi reconsiderări. În fond, în acest fel se accentuează inepuizabilul din interiorul artei…

„Cu timpul, sper să pot realiza şi alte încercări de acest fel”, mărturisește Walter Biemel. Într-adevăr, astfel de încercări de analiză sunt de dorit din două motive. În primul rând pentru că ele eliberează opera de un canon bazat strict pe ideologii şi pe curentul în care aceasta se înscrie, redându-i discursului artistic frumusețea. În al doilea rând pentru că o astfel de critică oferă o bază de modalități şi metode artistice noilor scriitori, pictori, sculptori etc. Devine, practic, un fel de manual a ceea ce a fost făcut în artă – aceste modalități, modificate şi aplicate în arta actuală, pot da naștere unor noi jocuri de sensuri. Evident, viziunea nu se păstrează, dar ea reţine ceva din ceea ce a fost şi continuă procesul. Devine un sistem viu în care perspectivele anterioare se fărâmițează şi sunt regăsite într-un alt fel, sau sunt menținute în același mod, dar într-un cu totul alt context. Probabil Walter Biemel chiar asta a intenționat: să ne arate că evoluția criticii şi evoluția artei sunt, de fapt, siameze.

Poezie şi singurătate: Mircea Ivănescu

            Încerc să mă feresc de definiții. În primul rând, pentru că stabilitatea lor (falsă!) înseamnă prea puțin faţă de obiectul pe care îl vizează, în al doilea rând, pentru că ele îndeamnă mereu la o fugă de responsabilitatea autenticității. Dar, ca definire, poezia pretinde mereu un paradox: ea face realitatea mult mai suportabilă şi, în același timp, mult mai greu de suportat. Precizia cu care răspunde existenţei şi cu care se adresează omului oferă în prima clipă un sentiment de ușurare – este vorba despre clipa infinitezimal de scurtă în care gustăm versurile, încercăm să ni le apropiem. Odată ce ieșim din noi pentru a reintra în noi prin intermediul poeziei, se produce momentul în care înțelegem, iar atunci totul ne apare mult mai simplu, dar mult mai greu. Andrei Scrima dădea următorul exemplu teologic al unui înger care îi vorbește unui sfânt: „Ia cartea şi mănânc-o. Va fi dulce pe limbă, dar va fi amară în stomac”. Într-o oarecare măsură, între scrierile teologale şi poezie, distanţa nu este atât de mare, din moment ce Viața şi Adevărul le domină pe ambele la nivel de esență. Dulce, poezia din prima instanță se preschimbă în interiorul celui care o primește, devine amară, începe să se conjuge cu ființa, să caute şi să găsească repere în realitate. Fascinația primă pe care o exercita – fascinație a limbajului, a formelor, a sensurilor – se adâncește şi lasă loc terenului vast al suferinței, terenul în care ar trebui să se instaleze critica.

Așadar, nu cred că se poate scrie despre Mircea Ivănescu altfel decât la un mod personal. Dincolo de incompatibilitatea impersonalității critice, poezia lui deține acea forță răscolitoare a realului, din care rămâne doar omul uluit în faţa lumii. Paradoxul de care vorbeam mai sus se traduce aici sub forma unei oglinzi: căutăm să vedem dacă în faţa ei suntem alții, dacă ne putem eschiva de noi înșine, dar reflexia este neîndurătoare. Apoi încercăm încă o dată să păcălim imaginea printr-un cabotinaj inocent, şi încă o dată ne vedem în faţa realității. În fond, aceasta este o mare problema a omului, faptul că în oglindă se găsește tot pe el. Ivănescu nu se oprește aici: prin prelungirea viziunii, el distinge o serie de oglinzi. Imaginea concretă se multiplică, de la senzație pură, înspre percepție, apoi treptat prinde relief către livresc, se lasă condusă către conștientizare, pentru ca în final să se întoarcă asupra stării prime care, însă, nu mai este aceeași. De fiecare dată, pe tot acest parcurs, imaginea diferă, poetul păstrând esența pe care o mută dintr-un cadru în altul. El probează „jocul realității” cu cel al ficțiunii, le interschimbă, totuși fără a cădea în capcana virtualului. Întotdeauna, poezia lui descrie fidel înșiruirea de întâmplări ale stărilor împreună cu poziția eului faţă de toate acestea. Iar eul este atât cel care scrie, cât şi fiecare om în parte. Arta de acest gen, de o simplitate a profunzimii, nu se limitează la instantaneul reveriilor personale. Acestea sunt doar premiza – haosul care încet-încet se organizează şi permite ecourilor inconștiente să ia formă şi să se creioneze în imagini. Astfel, Ivănescu reușește să obțină acea legătură dintre el şi lume. Omul care scrie nu mai este izolat în propria virtualitate, ci înaintează în teritoriul fragil care există în fiecare om, dar care este dificil, daca nu imposibil de numit. De fapt, acesta este unul dintre rolurile artei: de-a găsi expresie pentru ceea ce trăiește latent în interiorul omului.

 

1. Numirea a ceea ce este

 

Există, în cazul lui Ivănescu, o puternică revendicare din partea postmodernilor. Includerea referințelor livrești sau formula prozastică a discursului poetic pot într-adevăr da aparenţa unei opere de acest gen. Cu toate acestea, a miza pe această aparenţă ar însemna o înțelegere minimală a poeziei lui. Acolo unde postmodernismul se concentrează pe virtualitate, ca modalitate de exprimare, Ivănescu depășește acest stadiu pentru a se concentra pe ceea ce este. Imaginarul lui poetic nu se constituie fragmentar dintr-o suită de obiecte care prind valoare imagistică. El retușează de fiecare dată sentimentul, chiar oferind impresia unei corectări continue a ceea ce simte. Dacă repetă imaginile, nu o face în mod inerțial, ci în încercarea de-a se apropia cât mai mult de esența lucrurilor şi a trăirilor. În locul accidentalului, el preferă rafinamentul. Valoarea de instantaneu a poemelor lui este susținută în culise de o trudă sisifică de filtrare a realităților care macină imaginarul. A fi simplu nu este egal cu a fi brut. El pornește de la starea brută: „aş vrea să ies la plimbare, şi ea, răsturnată adânc/ în fotoliul de unde privește, prin neștiutoarea fereastră”, apoi continuă metafora clipei: „şi cu ochiul stâng/ eu urmărindu-i atenția, oarecum întretăiată, mereu/ zvâcnită înainte”, şi se întoarce asupra primului impuls: „…si iară/ aş vrea să merg, tot mai departe de ea, cu un umblet/ apăsat de ploaie, şi vântul care îi bate/ ei în fereastră să-i amestece chipurile acestea toate.” (Către seară mă așez la picioarele tale). Dar acest prim impuls nu mai este la fel. În poezia secundei, deja s-a schimbat ceva. Intenția incipientă – „aş vrea să ies la plimbare” – îl îndepărtează în firul gândurilor şi al imaginației. Apare un scenariu scurt: „să mă urmărească/ trecând, pe străzi bântuite de ploaie”, după care se revine la realitatea momentului, redată acum prin metaforă. „Atenția” ei - „oarecum întretăiată”, „mereu zvâcnită înainte” – este metaforizarea prezenţei feminine. Eul se abate succint către ea, o cercetează în simțuri, intuitiv, pentru a o alătura realității lui. Acel „ şi iară/ aş vrea să merg” din final le alătură planurile, dar le şi desparte, pentru că de aceasta dată intenția este net mai puternică decât în început. Abia acum, redarea devine riguroasă şi atinge obiectul căutat. Eul dispare, la fel şi prezenţa feminină, uitată în faţa ferestrei, unde totul se estompează. Secunda şi-a încheiat desfășurarea.

În acest fel, detalierea timpului capătă importanţă în obținerea preciziei poetice. Nu doar la Ivănescu, ci în general pentru arta secolului XX. Contextul acestui fenomen – pornit de Proust în pendulările sale temporale – se continuă la Joyce în stream of consciousness, şi prinde rezonanţă chiar şi în arta cinematografică. Regizorul Andrei Tarkovski, în tratatul „Sculptând în timp”, formulează o teorie asupra modalităților de filmare a unei scene, astfel încât să fie captată esența unei secunde în materie de atmosferă, de personaje, de stări. Pe scurt, surprinderea cât mai bună a ceea ce este. În mod asemănător, Ivănescu îşi joacă perspectivele ca într-un cadru filmic. El dispune de peliculă, asupra căreia intervine de mai multe ori: uneori din exterior, mimând obiectivitatea, alteori angajându-se cu totul în universul poetic, sau lăsând melodia prim-planului să devieze către surdină. Toate aceste încercări survin într-un timp concentrat, în care pare că nici nu poate fi măsurată durata. Scopul lor este, de fiecare dată, de-a înțelege, şi mai mult decât atât, de-a numi ceea ce este înțeles. Acesta este şi rolul repetițiilor: starea acțiunii (pentru că nu vorbim despre o acțiune propriu-zisă) este fie suspendată şi exemplificată de un plan secund, de cele mai multe ori livresc, fie comutată pe fast-forward. Cu toate acestea, desfășurarea alertă pare insuficientă, la fel ca şi eschivarea în ficțional. Starea, care pleacă de la impulsul pur, descrie în cele mai multe cazuri un ocol în firul simțurilor, din care se transpune într-un exemplu livresc. Această proiecție oferă doar sumar confortul recognoscibilului: în general, evadăm în artă, în opere pe care le cunoaștem şi cu care relaționam, pentru a regăsi o stabilitate. Liniștea de-a vedea în alții ceea ce noi înșine trăim, dar nu am reușit încă a numi. Totuși, livrescul, la rândul lui, devine incomod şi referința – efemeră. Ceea ce Ivănescu recunoaște şi compară între propria trăire şi cea ficțională, nu este mulțumitor. Apropierea de acel centru al trăirii şi al lucrurilor trebuie înaintată. Abia aici observă el dificultatea – este datul uman de-a încerca să pătrundă fenomenele până în adâncul lor, şi de-a renunța atunci când se află cel mai aproape. Eșecul se produce firesc, chiar atunci când nu mai există nici un obstacol extern. Singurul obstacol care rămâne este teama ontologică de confruntare a privirii cu viața. Privirea este incitată când se află la distanţă, dar pe măsură ce se apropie realizează durerea din spatele fiecărui lucru. Din acest motiv există şi disipările în imagini şi stări colaterale, în simboluri care parcă nu trebuie descifrate. Mereu în poezia lui Ivănescu există impresia că poetul se oprește înainte de-a spune ceea ce la început căuta cu febrilitate. Pentru că el încearcă să atingă ceea ce nu poate fi divulgat. Acuratețea descrierii se transformă în final într-o propoziție vagă, dar şi aceasta extrem de precisă asupra stării lucrurilor. Impulsul incipient reapare, în final, alterat, deoarece pe parcursul jocului, naivitatea inițială se calmează într-o înțelepciune a viziunii.

În „Dar sunt şi amintiri adevărate”, această abordare este superb formulată. De la primele două versuri: „Şi eu am umblat odată cu o amintire/ în mâini, strângând-o atent, să nu-mi scape”, autorul lui mopete propune schița întregii poezii. Tonul acestei afirmații, deși încheiată cu punct, este mai degrabă exclamativ. Este o mirare în faţa evidenţei, așa cum apare instanța artistică în primul nivel. Ivănescu trece, de la postura de scriitor, la cea de spectator al propriei trăiri şi al propriei arte. În acest fel, lirismul lui nu ar putea fi altfel decât unul simplificat, minimalist. Formula nu mai necesită decorare stilistică, din moment ce ea apare ca o replică pornită din zgomotul de fond al lumii. Este bucuria pură, ingenuă a primului gând, de dinainte de conștientizare, şi care, pe parcursul rostirii, deja deschide şi transformă întregul univers al poeziei şi al cititorului. Continuarea, după acest postulat al amintirii, nici nu mai dă senzația de literatură, pentru că se înscrie pentru fiecare om într-o oralitate a firii. De aceea, un fapt pe care orice critic ar trebui să-l noteze, este că poezia „Dar sunt şi amintiri adevărate” se continuă cu poezia fiecărui om. Cea a lui Ivănescu urmează în felul acesta: „(îmi alunecase odată – şi se rostogolise de-a dura/ pe jos. am șters-o frumos, cu mâneca hainei/ nu mi-a fost frică. amintirile mele sunt mingi – / nu se sparg niciodată. numai că dacă-mi scapă,/ din mâini, se pot rostogoli foarte departe – / şi mi-e lene să mai alerg după ele, sau chiar/ să mă întind la marginea mea, să-mi las mâna/ din ce în ce mai lungă în jos, să fugăresc amintirea./ îmi iau mai bine o alta. şi asta poate fi falsă.)”. Din faţa emoției spontane a primelor două versuri, poetul evadează în relatarea propriei versiuni. El permite atenției să fie distrase şi în același timp să conștientizeze procesul amintirii. Nu încheie până ce nu prezintă posibilitatea actantului care preferă amintirea falsă. Dar nu lasă ca această variantă să primeze – el revine asupra primei idei: „şi eu am umblat, deci, odată cu o amintire/ în brațe”. Doar că, această afirmație secundă conține un ritm nostalgic. Repetiția nu numai că readuce în prim-plan ideea, dar pare să verifice şi să certifice ceea ce este spus anterior. Apoi nostalgia se pierde, în locul ei fiind introdus livrescul, ca de fiecare dată, cu o mare familiaritate. Ivănescu nu folosește niciodată un aer străin pentru dimensiunea ficționalului: la el, referințele din literatură sunt mereu vii, asimilate eului, indiferent dacă nota cu care le menționează este ironică (în cazul de faţă) sau afectivă. Chiar când îşi joacă tonul în a părea persiflant, el rămâne afiliat artei, în contrast cu neliniștea pe care o demonstrează în faţa realului. Livrescul este, după cum am mai spus, o fugă, dar şi o salvare imposibilă. Comparația cu cel care se plimba „cu propriul său cap, prin infern, luminându-şi drumul” îi oferă o dublură, dar nu poate înlocui starea. În acest punct, literatura îl dezamăgește – ea redevine iluzorie şi ineficientă faţă de trăirea reală. Ar vrea să continue, să-şi completeze relatarea, dar renunță şi încheie simplu: „şi parcă nu e totuna?”.

 

2. Singurătatea ca limbaj poetic

Pentru artă, o temă obsedantă, dar mereu vastă, este cea a singurătății. Ceea ce Fernando Pessoa afirma prin poezia „este felul meu de-a fi singur”, îşi găsește echivalentul şi în sens invers. Departe de-a fi un titlu de glorie, singurătatea conduce un artist către o descoperire cât mai exactă a imaginarului său. La Ivănescu, ca de-altfel la mulți poeți, solitudinea pare să nască limbajul şi să-l personalizeze. De aceea, o poetică a solitudinii trebuie percepută cu toate tabieturile ei imagistice şi simbolice. Originalitatea lirismului apare abia în momentul izolării în sine însuși. Ea nu este, paradoxal, o izolare de lume: limitarea contactului cu ceilalți nu le anulează existenţa. Lumea rămâne prezentă în obiecte, în străzi, în ființe creionate din tuşe. Uneori în planul livresc, dar şi în afara acestuia. În pofida acestui aspect, universul lui Ivănescu pare golit de oameni, oarecum în asentimentul fiecărei ființe. Cred că nu este forțat chiar să se vorbească despre un anumit solipsism poetic, de tipul stărilor în care artistul se observă gândindu-şi realitatea. „Închis într-o lume unde nu mai pătrund/ cu ecourile lor luminile lumii de afară”, mopete lasă în urmă sufocarea cotidianului pentru a afla numitorul comun al firii. Liniștea pe care o ascultă este cea a fiecărei ființe şi a fiecărui lucru „înscris în cartea uriașă”, pe care o schimbă mereu timpul. Se găsește singur, dar nu singular, fiind în permanenţă în raport cu temporalitatea care induce solitudinea existențială. Şi totuși, nu este vorba despre o angoasă (acest termen fiind de multe ori utilizat în mod gratuit în legătură cu arta). Ivănescu propune în locul ei neputința: datul uman al trecerii şi al uitării. Este dimensiunea în care literatura sau cartea firii vor fi şi ele pierdute în timp, regăsite, apoi iar uitate. El se abandonează lent acestei ciclicități inevitabile a vieții: „să trăiești o vreme surd la răsfrângerile/ pe care în tine, în oricine ar fi trebuit/ să le aibă râsul şi plângerile/ din afară”. Fără să dispere. În definitiv, mai există o speranță, sau mai curând, o iluzie: „nici nu mai știi dacă rămân/ pentru altcineva, mai târziu, din ce-a scris/ acolo, lucruri de înțeles când o va lua în mâini” (Cum se scrie o carte…). Şi o deziluzie – posibilitatea ca nimic din tot ceea ce a crezut că a înțeles, să fie inteligibil în faţa unei alte ființe.

Cu siguranță, însă, nu neputința domină starea de fond a poeticii ivănesciene. Există o prea mare subtilitate a viziunii şi o prea mare eleganţă a trăirii pentru a lăsa totul pe seama defulării. În linia a ceea ce remarca Albert Thibaudet în „viața asta artificială” care „face sufletele delicate şi mai delicate”, Ivănescu îşi execută pedeapsa singurătății ca pe un lucru firesc. Ironizând disperarea, o ţine sub control, nu manifestă decât o vagă nervozitate, care de cele mai multe ori derivă în uimire. Așa se explică şi tonul interogativ: acolo unde nu mai găsește certitudine, unde faptele însele îi par derizorii şi imposibil de înscris într-o categorie, mopete se întreabă. Întreabă retoric sau întreabă lumea: „însă atunci ar fi numai felul în care eu vorbesc/ despre faţa ei, despre mișcările încetinite prin straturi/ de remușcări tulburi, de gânduri doar ale mele,/ ale imaginii ei – ar fi numai un chip, o imagine -/ şi ea – adevărata ei ființă?”. Însă întotdeauna, se îndepărtează de tot ceea ce ar însemna definiție exactă, teoretizare a lumii. Ba chiar polemizează, în interiorul său, cu o astfel de mentalitate. Unui academism prea superficial al omului, el îi opune argumentul vieții: „nu trebuie să povestești în poezie – am citit/ un sfat către un tânăr poet – deci să nu povestesc/ cum, foarte devreme, ea se scula dimineața, şi așezându-se pe pat/ aștepta să i se liniștească respirația”. Cunoașterea lumii, pentru el, înseamnă cunoașterea durerii şi a cazurilor particulare. Dar, în fond, viața nu se constituie doar din cazuri particulare, din individualizarea oricărei norme? O definiție ar schimba centrul de greutate, de pe trăire, pe un sistem impropriu omului. Ivănescu intuiește claustrarea şi inutilitatea unui demers teoretic asupra lucrurilor şi, cu toate acestea, nu relativizează. Atâta timp cât privește Adevărul ca pe ceva viu, în mișcare, el se conformează – exterior – normelor, dar – interior – se opune prin sensibilitate. De aceea, poetica lui dă senzația de trăire minuțioasă, în detaliu, a fiecărui lucru şi a fiecărei prezenţe. După cum dilată secunda prin simțuri şi simțire, el acceptă prin conștientizare atât ceea ce este antisistemic, cât şi sistematizarea. Pe cea din urmă, pentru că nu o poate exclude. Ar fi tardiv să elimine convenționalul sau convențiile. Dimpotrivă, el le preschimbă: „poezia nu trebuie să fie reprezentare,/ serie de imagini – așa scrie. poezia/ trebuie să fie vorbire interioară. adică/ tot eu să vorbesc despre faţa ei înecându-se, căutându-şi/ respirația?”. Nu face altceva decât să se lase instruit de singurătate, mereu maleabil, dar atent, în faţa lumii.

Aceeași singurătate îi rafinează tabieturile stilistice şi simbolice, pe care le menționasem anterior. Trebuie precizat că analiza imaginarului unui poet este de multe ori – în mod evident eronat – transformată într-un truism. Practic, o astfel de abordare descompune întregul poem într-un şir de convenții şi de categorii cărora să le corespundă anumite atribute. Acest gen de critică, facilă, nu integrează ființa în universul poetic, nici nu privește ansamblul cu tot cu detaliile sale. Este o totală depersonalizare a operei de artist şi de propria esență. Contrar acestei direcții, stilistica trebuie gândită ca aparținând la origini sentimentului şi stării. Imaginarul poetic este cel care naște anumite tendințe ale limbajului sau ale formulării. Spre exemplu, recurenţa conjunctivului la Ivănescu deschide şi explică intenția poetică: „să te îndrăgostești, atunci, în cele din urmă, de zăpadă”, „să fii în stare să fii unul sau altul din lucrurile/ care stau, se mișcă, în jur – lucru putând să însemne/ şi lucrare – să fii lucrarea mâinilor tale”, „să încercam așadar (…) să încercam însă cu adevărat/ să mergem până la capăt”. Prin intenție poetică nu mă refer la intenție propriu-zisă, a omului. Conjunctivul lui Ivănescu exprimă prea puțin voința. Este, mai curând, un joc, făcând parte din teatrul lui mopete: se preface impersonal, preferând când ironia, când reveria. Niciodată, însă, nu este un îndemn către acțiune. Prin vocația de solitar, Ivănescu pozează în cel care acționează, pozează în a fi altul, sau chiar el însuși: „să fii de pildă închipuirea pe care ţi-o face/ despre o ființă (…) să fii tu însuţi o întâmplare cu ea”. Antrenat în rutina singurătății, el rămâne nemișcat, împietrit în sine însuși, privind zăpada care cade continuu. Din când în când, îşi metamorfozează închipuirile, se avântă în imaginație şi iar se oprește. Vorbește singur, bodogăne o prezenţă feminină când reală, când absentă, când suprapusă metaforei zăpezii. Ei i se adresează impersonal: fie prin persoana a doua singular „nu poți s-o iubești chiar de fiecare dată”, fie prin persoana întâi plural „iată, stăm/ şi dacă ne ridicăm ochii am putea crede/ că vedem prin pâcla decolorată care încet se strecoară/ de afară, părul ei”.

La fel ca orice singuratic, vorbește într-un limbaj încifrat, așa cum este limbajul oricărui om faţă de sine însuși. Ceilalți nu-l pot înțelege, nu au acces la el. Tocmai de aceea, Ivănescu este dificil de analizat stilistic: poate chiar mai mult decât la alți poeți, la el stilistica este una a intimității. Fiind prea puțin interesat să ofere un sens unui străin, poeziile lui conțin puncte de maximă închidere în sine. Nu folosește simboluri universale în înțelegere, iar dacă o face este doar pentru a le personaliza în așa manieră încât le schimbă sensul şi îl apropie de al lui. Încă o dată, privirea acționează în stilul solipsismului poetic, acaparator. Mania singurătății: pentru ca aceasta să existe, are nevoie de obiecte pe care să le modifice în felul ei. Astfel că, rând pe rând, aerul de bloc comunist din perioada anilor 60-70 se transpune în universul lui mopete. (o atmosferă similară cu cea a poeziei lui Virgil Mazilescu). Un spațiu urban care interiorizat devine incompatibil cu cel al postmodernilor, şi în care Ivănescu observă cu atenție mărită, îşi răspunde, se întreabă, tace şi o ia de la capăt. Poezia este altceva?

 

 

 

 

 

 

 

 

Un anotimp în infernul lui Bosch

 

Este dificil de discutat despre Bosch, ca de altfel despre orice pictor de mare clasă, într-un context istoric. Poate nici măcar într-unul cultural (nu pentru că separarea omului de artist ar conţine vreo relevanţă, oricare ar fi ea), deoarece datele şi informaţiile, care ar putea fi concentrate într-un preambul, vizează doar domeniul statistic al unei evidenţe, pe când pictura nu suportă evidenţele. Singurul context: cel al simţurilor şi al simţirii, cel care transformă suita – aparent de recuzită – a detaliilor într-o viziune şi într-o înţelegere plenare. Iar acest lucru este posibil tocmai pentru că pictura lui Bosch respiră şi palpită, motive necesare şi suficiente pentru a lămuri fiecare element, nuanţă sau artificiu (deşi nu se pune problema nici unui artificiu în “prezentările” pictorului flamand, ci a unei redări precise). Astfel, decorul nu este nicidecum unul străin, nu este paralizat de tensiunile exercitate de diverse “obiecte”, care, deşi ar implora patetic o reconciliere, nu ar lupta decât pentru o autonomie dictatorială. Decorul lui este viu. Dar, cel mai important, decorul lui este viaţa. Dincolo de aparenţe, dincolo de tautologii vindicative. Ţinând cont că, transfigurând orice reducţionism estetic, esenţa tablourilor este punerea în prim plan şi în oglindă a omului. În acest mod asigurându-se congruenţa dintre reprezentare şi realitate. Tocmai acesta este orizontul aşteptărilor, al iluziilor, al speranţelor şi al angoaselor lui Bosch. Omul. Nu personajul.

Distincţia dintre om şi personaj nu suportă compromis. Între suflet şi mască nu trebuie interpuse zecimale sau aproximări conceptuale. Într-un interviu, Ioan Paul al II-lea declara « Gloria lui Dumnezeu este omul care trăieşte » ; în acest sens, arta nu poate face şi nu trebuie să facă notă discordantă, jucându-se cu pioni fictivi. Ea trebuie să adreseze exact acest conţinut sacrosanct al dimensiunii umane. În arta lui Bosch, omul devine un criteriu în care sunt fecundate adevărul şi viaţa. Deoarece figurile conturate de el nu aşteaptă depărtarea privitorului pentru a-şi smulge masca. În timp ce personajul este copleşit de propria lui condiţie şi, inevitabil, speră la un intermezzo instrumental pentru a se elibera, fie şi pentru o clipă, omul rămâne prezent, sfâşietor de prezent, şi incapabil de a se mai “prelucra” prin travestiuri. Umanitatea transpare. Viciile şi plăcerile, îl joacă, îl impun sau îl părăsesc. Totuşi, există (şi nu se poate nega acest fapt) şi omul care vrea să se fofileze într-o zodie a comfortului, dorind rolul de personaj. Diferenţa dintre cei doi, personajul şi omul-personaj, este una cât se poate de clară. Pe cel din urmă, îl incită o falsă istorie; cel din urmă se consideră născut într-un circ al futilităţii; cel din urmă îşi forţează capacităţile în fluxul meandric al socialului; cel din urmă vrea, cu o ambiţie suicidară dusă până la paroxism, să încânte, şi se iluzionează că, la rândul lui, este încântat. Problema apare abia în momentul în care carnavalul ales îl conduce spre un “dead-end” inevitabil, în care este obligat să-şi restituie interioritatea pe care, însă, nu o mai posedă. Omul-personaj este mai mult decât gol. Omul-personaj este mort în sine şi mort întru sine.

În fiinţele din tabloul Purtarea crucii se regăseşte o catastrofală impotenţă de a-şi recunoaşte propriul sine. Exceptând figura christică, cei din jur se concretizează doar prin expectativa unei adulări a propriului ego. Rumoarea, tipetele, minele de carne pietrificata aclamează un nou tip de idolatrie: omul, acelaşi în constituţie atât în quatrocento cât şi astăzi, a translatat cultul zeilor, făcându-şi chip cioplit din propria persoană. Idolul păgân şi demonic din el îşi cere drepturile. Îşi reînnoieşte mereu, prin orice gest sau privire, manifestul pentru propria supremaţie adăugând de fiecare dată alte şi alte decrete virulente prin care să poată constrânge realitatea. Bufonul derizoriu disecat de falsa încântare nu aşteaptă decât să-şi poată amplifica râsul isteric şi agresiv. Comicul său (care, de altfel, niciodată nu a aparţinut comicului) coboară în încordarea feţei, dezvoltă şi solidifică trăsăturile pentru ca, în final, să ridice mâna şi să acuze necontrolat. Singurul regret rămâne cel de a nu fi el acela care Îl răstigneşte fizic pe Iisus, pentru că în el însuşi deja a făcut-o.

A nu se înţelege că Hieronymus Bosch avea un dispreţ cabotin şi academic faţă de fiinţa umană şi nici că portretele sale ţin de domeniul caricaturii groteşti.  Desigur, ele posedă anumite expresii care, stilistic vorbind, se înscriu în acest nivel, dar nu se împotmolesc într-o problematică de linii, aşa cum nu pot viza nici o problematică psihanalitică. Este de-a dreptul infantil să răsuflăm uşuraţi şi să încrendinţăm fără discernământ psihanalizei aceasta stare a lucrurilor existentă în tablourile lui Bosch. Aşa cum este de-a dreptul infantil să invocăm situaţiile atenuante din spatele fiecărei trăiri(în fond, dacă ar fi fost contemporani, Freud ar fi figurat cu siguranţă în tablourile pictorului din Hertogenbosch, în vreun colt, stând şi măsurând sufletul cu astrolabul). Singura situaţie atenuantă, pe care intuiţia maşinistă a psihanalizei nu o va putea depista vreodată, este aceea, arătată clar şi de Bosch : cea a salvării, a Raiului. Doar că din acel Eden flamboiant al pictorului, nu rămâne decât impulsul maladiv de a muşca din fructul oprit. Nu pentru a-l savura, ci pentru a-l cuceri, a-l perverti şi a-l face al lui.

Atanorul uman determină, printr-un dictat nefiresc, geneza omului-materie, a omului care, cu obstinenţă, se sustrage legilor divine. Geneza biblică, model matriceal, proteic, şi geneza sa ca spirit, model unitate, individual, sunt înecate într-un diluviu al mortificării conştiinţei. Din acest punct, foamea sinelui nu se mai înscrie în ritmurile interioare. Disociază de spirit, disociază până şi de fizic – deoarece fizicul este şi el o miniatură a sufletului. În Grădina Plăcerilor, foamea sinelui ajunge să cunoască înfometarea, se autodevoră. Îngurgitează tot, transformând-ul, din nou, doar în materie, iar acest act este unul prin excelenţă gratuit. Omul-materie îşi păstrează şi îngrijeşte foamea ca pe un animal, fără să bănuiască- şi dacă ar face-o, fără să-i pese- că în final, ultima pradă a acesteia va fi chiar el. Pedeapsa veşnică- anexarea omului-materie tubului digestiv infernal, care îl va elimina doar pentru a-l înghiţi încă o dată. La infinit. Bosch arată cum, pentru omul-materie, infinitul doare. Veşnicia edenică, a Binelui, proiectează o percepţie care-l tulbură prin imposibilitatea satisfacerii imediatului precar. Însă, cum punctul de game-over se apropie vertiginos, iar abaterea sau întârzierea sa nu reprezintă decât victorii superflue, perspectiva Iadului devine din ce în ce mai pregnantă. Ba, mai mult, această perspectivă se transformă în catalizatorul ultim menit să-i amplifice apetenţa către pofte. Viciul a constituit întotdeauna o fugă, o evadare furată. O valenţă a mirajului liniştii, tocmai prin stridenţa infectă şi zgomotul care ajung să fie confundate cu tăcerea senină a beatitudinii. A pune sub tăcere nu este totuna cu a tăcea. Iar omul-materie exact asta realizează: acţiunile sale pun totul sub tăcere, smulg limba şi desfiinţează glasul oricăror evidenţe. În momentul în care omul-materie şi-a clasat sufletul drept erezie şi s-a înconjurat de lucruri doar pentru a le viola misterul, rămâne să răspundă în faţa infinitului. Dar cum? Ce fel este acest infinit? Mereu înnebunitoare această idee de timp neterminat, de timp “la nesfârşit”,  gravă, dar diafană în maniera lui Bosch, ea reuşeşte să sugereze concomitenţa prin explozia imagistică. Timpul- o tortură obsesivă şi minuţioasă a secundarului cu care fiinţa se obişnuise- ajunge, în Iad, să fie regretat de omul-materie. Pentru că timpul nu a indus cu sine uitarea păcatelor. Din contră, omul îşi aminteşte cu lux de amănunte totul, retrăieşte totul, simultan cu supliciul. Aici măiestria lui Bosch se îndreaptă spre o limită interesantă în pictură (pentru că vorbim despre imagini şi instantanee, ceea ce pune anumite capcane expresiei)- aceea de a inventa un alt tip de ciclicitate- a simultaneităţii, a trăirilor unitare. Toate acestea prin prisma unei serpentine în care fiecare punct concentrează în el păcatul. Iar păcatul nu este altceva decat deraierea de la traiectul firesc al devenirii divine.

În final, Bosch nu pune semnul de echivalenţă între Rai şi Infern. Primul, Binele suprem, se întrezăreşte într-un germene de stare, de senzaţie. El nu poate fi numit sau explicat. Pentru a-l cuprinde trebuie să recurgem la un dans al sufletului, verificat prin rugăciune ( asemeni Sfântului Ieronim din tablou, prăbuşit în contemplaţie, sau Sfântului Anton înfăţişat ispitelor). La polul opus apare infinitul demonicului, infinitul de agregare al cărnii, al materiei în cel mai înalt punct de duritate. Ea se strânge continuu până inversează celulele şi membrele ; pana debordează în absurdul unor forme umane irecongnoscibile, cu inserţii zoomorfe. Insolitul e atins în materie, iar durerea este una a cărnii care se revendică. Dar, inutil. În ritul catolic se vorbeşte despre noaptea sufletului, acest concept desemnând permanenţa neliniştii şi a nesiguranţei în care fiinţa nu mai simte apropierea de divinitate. Nu este întamplătoare alegerea întunericului care inundă al treilea tablou al tripticului Grădina plăcerilor lumeşti. Departe de a fi o simplă convenţie picturală, întunericul nu provine din exterior, ci din cavernele Golgotei interioare. Prin aceasta, iminenţa actualităţii lui Bosch nu poate fi pusă sub semnul întrebării. Iar acest fapt nu se datorează unelor similitudini imagistice între pictorul flamand şi suprarealism. Există, indiscutabil, numitori comuni în opulenţa expresiei şi a modalitaţii artistice, dar lipsesc valorile comune, din moment ce distanţa dintre Bosch şi Dali, de exemplu, este cea dintre geniu şi ingenios. Pe axa Istoriei, în timp ce ingeniozitatea afişează comportamentul unei fabrici de prelucrat jucării, capodopera rămâne atemporală. Prezentul, trecutul şi viitorul ei au mereu acelaşi aici şi acum, care s-au desfăşurat, se desfăşoară şi se vor desfăşura în fiecare fiinţă. Subiectele lui Bosch nu sunt simple capricii ale Evului Mediu, care, odată încheiat, le poate închide în el întocmai ca într-o colecţie vetustă. Spre marea surprindere a postmodernismului, infernul nu este deloc demodat ; el doar şi-a actualizat forma, prinzând crusta unei cochetării de femme fatale cu nihilismul. De aceea, în definitiv, trăirea (şi nu privirea) picturii lui Bosch reprezintă atât o necesitate a firii, cât şi un avertisment : rătăcit în grădina plăcerilor, omul se supune ofilirii…